| 13986122 15360 8522 910 1BR>ИМПРЕГНАЦИЯ (от позднелат. impraegnatio - наполнение), пропитывание фиксированной животной ткани нек-рыми солями или окислами металлов (напр., азотнокислыми солями серебра, кобальта, хлористой солью золота, кадмия, осмиевым ангидридом и др.). Один из методов выявления гистологич. структур.
ИМПРЕСАРИО (итал. impresario, от imprendere - предпринимать, затевать), в бурж. странах частный предприниматель, организатор зрелищных предприятий, устроитель концертов, а также агент, действующий от имени крупного артиста-гастролёра, заключающий для него контракты и т. п. В Италии 16 -18 вв. И. называли организаторов, владельцев частных трупп, директоров театров. См. также Антрепренёр.
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - нач. 20 вв. И. сложился во франц. живописи кон. 1860 - нач. 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е - 1-я пол. 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление иск-ва и преодоление офиц. салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, к-рый ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и к-рый также и в 1870-80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название "И." возникло после выставки 1874, на к-рой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
И. продолжает начатое реалистич. иск-вом 1840-60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, де-мократич. мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, совр. жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть "первого впечатления", к-рое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отд. детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптич. явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается гл. обр. на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художеств, убедительности произведения и законы естеств. оптич. восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, к-рая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художеств, познания сущностных моментов действительности. В целом произв. импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувств, красотой мира; и лишь в нек-рых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастич. ноты.
Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни совр. города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже - труда; в И. появляется также тема специфически гор. развлечений. Вместе с тем в иск-ве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законч. систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), к-рая порой становится в И. самостоят, объектом изображения (гл. обр. в произв. Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, к-рая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, к-рый в предшествующее И. время допускался только в этюдах и к-рый обычно пропадал при переработке их в законч. произв.; т. о., в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистич. картина представляет собой отд. кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произв.; с др. стороны - кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространств, построение; теряя глубину, пространство порой "выворачивается" на плоскость или же уходит Б бесконечность. В отд. приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние япон. гравюры и отчасти фотографии.
К сер. 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции иск-ва. И. ввёл в иск-во новые темы, осмыслив эстетич. значимость мн. сторон реальности. Произв. зрелого И. отличаются яркой и непосредств. жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетич. самоценности и новых выразит, возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произв.; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в нео импрессион из.че, пост им прессион из-ме. В 1880-1910-х гг. И. оказал значит, влияние на мн. живописцев др. стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), к-рое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отд. технич. приёмов. Нек-рые принципы И.- передача мгновенного движения, текучесть формы - в различной степени сказались в скульптуре 1880-1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессио-нистич. скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульпт. образа. Традиции И. ощутимы во мн. реалистич. течениях в иск-ве 20 в. И. в изобразит, иск-ве оказал известное влияние на формирование нек-рых принципов И. и на развитие выразит, средств в лит-ре, музыке и театре; однако в этих видах иск-ва И. не стал целостной художеств, системой этапного значения.
Илл. см. на вклейках - к стр. 113 и табл. V (стр. 208-209).
Применительно к литературе И. рассматривается широко - как стилевое явление, возникшее в последней трети 19в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко - как течение с определ. методом и тяготевшим к декадентству мироощущением, сложившееся на рубеже 19-20 вв. Признаки "импрессионистич. стиля" - отсутствие чётко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, к-рые по видимости нарушали строгую согласованность повествоват. плана и принцип отбора существенного, но своей "боковой" правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художеств, идее - неожиданную раз-ветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (напр., А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художеств, принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (напр., чеховское описание грозы в повести "Степь"; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К нач. 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И. на общей реалистич. основе. Бр. Ж. и Э. Гонкуры (чпоэты нервов", "ценители незаметных ощущений") явились родоначальниками "психологического И.", изощрённую технику к-рого можно наблюдать в романе К. Гамсуна "Голод", у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. "Пленэрная", трепетная живописность ощущается у тех же бр. Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа ("Страница любви"), у дат. писателя Е. П. Якобсена (в новелле "Могенс"); картинно выражает лирич. ситуации средствами импрессионистич. техники (в т. ч. и синтаксиса, и ритма) нем. поэт Д. фон Лилиенкрон. Англ. писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотич. красочные свойства И.; их манера продолжена в позднейшей лит-ре на "южные" темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В "Романсах без слов" П. Вердена трепет души и живописное мерцанье ("одни оттенки нас пленяют") сопровождаются муз. настроенностью, а его стих. "Поэтическое искусство" (1874, опубл. 1882) звучит одновременно и как манифест поэтич. И., и как предвестие поэтики символизма, В дальнейшем у Гамсуна и нек-рых др. писателей нач. 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется от реалистич. принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) - смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший лит-ру "потока сознания" (творчество М. Пруста). Такой И. своей "философией мгновения" подвергал сомнению смысловые и нравств. основания жизни. Культ "впечатления" замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преим. вокруг темы "любовь и смерть"; художеств, образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намёках, приоткрывавших "завесу" над роковой игрой бессознат. стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы "Зелёный попугай", 1899, "Марионетки >, 1906, и др.), в Польше - для Я. Каспро-вича, К. Тетмайера. Воздействие И. испытали, напр., О. Уайльд, Г. фон Гоф-мансталь (лирика, в т. ч. "Баллада внешней жизни"; драмы-либретто), в рус. лит-ре - Б. К. Зайцев (психоло-гич.этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой "мимолётностей"). К сер. 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.
Применение термина "И."к музыке во многом условно - муз. И. не составляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в муз. И.- передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологич. нюансов, тяготение к поэтич. пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонич. красочности. С осн. линией И. в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классич. выражение муз. И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.
Муз. И. унаследовал мн. особенности иск-ва позднего романтизма и нац. муз. школ 19 в. ("Могучая кучка", Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности муз. палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили иск-во сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.
Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразит, средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонич. и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразит, значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам муз. языка народов Востока, Испании,ранних форм негритянского джаза.
В нач. 20 в. муз. И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи англ. муз. И. с его "северной" пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотич. линию муз. И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и нек-рые рус. композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на к-рого воздействовал одновременно и символизм; в русле рус. И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в зап.-европ. музыке.
О. В. Мамонтова (И. в изобразит, иск-ве), И. В. Нестьев (И. в музыке).
В театре кон. 19 - нач. 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отд. ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутр. нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразит, средства И. использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Моск. Художеств, театра (напр., в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция),Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржев-ской и др. актёров. Т. М. Родина.
Лит.: Моклер К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мас |
